A Föld, Erdő, Isten Szabó Lőrinc első kötete, az általános vélekedés szerint jellemvonásai ennek ellenére előrevetítik a későbbi „igazi” Szabó Lőrinc-i költészetet, „hangvételt”. Ez a nézet határozza meg a kötetről mostanában megjelenő írások szempontjait is. Tandori Dezső Szabó Lőrinc pályafutását végigtekintve A Föld, Erdő, Istenről a következőket írja: „Ha ebben az első kötetben nincs is jelen (töredékében sem) mindaz, amiért írunk a költőről, időszámítás-kezdet a dátum. (…) A Föld… nem okvetlenül jellemző módon pályaindító vers-együttes. Ha lesz is hozzá visszakanyarodás, az életmű nem a nyomban megtalált hang (helyességének) igazolása. Remekművek dolgában ez a kötet még nem bőkezű velünk. Ahogy Szabó Lőrinc könyvei a következő évtizedben (ma látszik ez, talán épp ma végre) lerohanják a magyar poézist, megteremtik egy hang érvényét (…), ugyanily egyértelműnek vélhető, hogy az első könyv messze az útkeresésé még, mondhatni, bukolikus, idilli. Jelzi ezt, hogy az erőkifejtés a lírában nem eredményezi okvetlenül a »vég-érvényű« egyediséget.” [1] (Kiem. M. A.)

Kukorelly Endre hasonló véleményt fogalmaz meg a kötet első versével kapcsolatban: „És persze hogy nem saját hang. Hanem költői költészet-imitáció, idilli, panteisztikus.” [2] (Kiem. M. A.)

Ezek szerint Szabó Lőrinc első kötetének egyik legfeltűnőbb tulajdonsága az, hogy nem az a könyv, ahol „azt a hangot” hallhatnánk/olvashatnánk, amelyet mint Szabó Lőrinc „valódi” hangját ismerünk. „Valódi” hangjának általában a Te meg világét tartják, többek között például Rába György is, aki „A Te meg a világban hangjára lelt Szabó Lőrinc”-ről beszél A „megszűnt én” költészetének húrjain című írásában,[3] Halász Gábor pedig már 1933-ban a „legegyénibb, legmegfelelőbb hang” megtalálásáról ír a kötetet méltatva. [4] A Te meg a világ recepcióját áttekintő Palkó Gábor is ezt az interpretációs vonalat folytatja: „A Te meg a világ kötet fogadtatása egyértelműen sikeresnek nevezhető. A kritikusok egymást túllicitálva dicsérték az ifjú lázadóból férfivá érett költőt. A Te meg a világ olyan radikális különbségeket mutat a (hat évvel) korábbi kötetekhez képest, hogy szinte vita nélkül fogadták el: a költő megtalálta igazi hangját.”[5]

Az első kötet „hangja” azonban csak a további kötetek felől visszaolvasva tűnik nem „annak a hang”-nak.[6] Kiderül ez például Babits 1923-ban írott véleményéből, amelyben Babits végig többes számban beszél: Szabó Lőrinc „hangjai”-ról: „Másutt végre ezt a nagy tudatosságot elfogja a tudattalan nosztalgiája: erdő, rét, egyszerű érzések, vad természet nosztalgiája, melankólikus vággyal sóhajt ezek felé, s akkor adja legmélyebb hangjait.”[7]

Érdekes módon Babits éppen annak az ellenkezőjét tarja „legmélyebb hangoknak”, amit ma – a további kötetek (elsősorban a Te meg a világ) és a recepció értelmezéseinek függvényében – mint alapvetőt értékelünk; hiszen a bevett vélemény szerint a Szabó Lőrinc-i költészet fontosságát az intellektuális problematika és kifejezésmód, illetve az újabb – Kabdebó Lóránt nevéhez fűződő – kutatások szerint a dialogikus költői paradigma kialakítása szolgáltatja.

Ha ez utóbbi vélemény felől olvassuk a Föld, Erdő, Istent, az ismerős, megszokott „hang” nyomait, előképeit keresve,[8] mintegy önigazolásképpen saját hangfelismerő képességünk számára, a kötet kétségkívül nem tűnik „még” az „igazi” hangnak; egyes versek valóban mesterkéltnek, modorosnak, túlstilizáltnak hatnak, „idegenül” csengnek. Ez az olvasásmód azonban magában rejti annak veszélyét is, hogy a más „hangú” versek kikerülnek az érdeklődés középpontjából és így a kánonból is, ahogy a kanonizációs folyamatok a kialakult értelmezői nyomvonalakon haladva saját magukat az általuk kiemelt versek pozitív értékelésén keresztül legitimálják.

Ennek a következménye az, hogy amikor a hangképző olvasás az adott kötet esetében nem jár osztatlan sikerrel, a kötet valamilyen módon ellenáll az „egy hang” megteremtésén fáradozó olvasási retorikának, a jelenség magyarázata általában az lesz, hogy a Föld, Erdő, Isten – mint első kötet – az útkeresés, a hangkeresés és kísérletezés verseit tartalmazza; emiatt tűnik úgy, hogy a versek több hangon szólnak, vagy „hangtalanul”, mintha nem mindig „ugyanaz” beszélne.

A „hang” érzékelése Paul de Man szerint a líraolvasás alakzatteremtő aktusainak alapja („Az igény, hogy a lírai szöveget megértsük, egybeesik a beszélő hang realizálásával”[9]), vagyis líraolvasási hagyományainkból következik a „hang” beleolvasása a szövegbe, az általában egyes szám első személyben álló igealakoknak az „alany” beszédeként[10] való értelmezése és így a hang (vagy arc) megalkotása a szövegben; a grammatikai szerkezet antropomorfizálása, amelynek segítségével az olvasó megszólítottnak érezheti magát, mintegy a szövegnek tulajdonítva azt, ahogy saját szerepét kijelöli benne.

A Szabó Lőrinc-kötet kapcsán idézett véleményekben előforduló hangfogalom természetesen nem más, mint egy igen gyakori köznyelvi szófordulat a költészettel kapcsolatban, ugyanakkor előfordulása éppen ezért támasztja alá Paul de Man véleményét: a hangfogalom ezekben az írásokban mint halott, kimerült metafora működik, a hangkeresés és -teremtés automatizmussá vált beszédfordulataként.

Kérdés azonban, hogy a Föld, Erdő, Isten – ez a „hangtalan” vagy „túl sok hangú kötet” – miként vélekedik saját hangjáról.[11] Ennek megállapításához a legkézenfekvőbbnek az látszik, ha végignézzük a hang-képzet előfordulásait a kötet verseiben, megvizsgálva, hogyan tematizálódik a hangkeresés a „hangkereső” versekben. S ha a verseket így olvassuk – meglepő(?) – eredményre juthatunk: a kötet igen sok versében fordul elő a hang mint téma – ellentétben például a Te meg a világgal, amelyet viszont a hang tematikus említésének hiánya mellett a hangkezelés és a beszédhelyzet biztonsága jellemez (például a gyakori függő beszéd, valamint a(z) (ön)citátumok bevezetésének igéiben: „kiáltom” – A belső végtelenben, „beszéltem” – Évek, „szól” – Gyermek és bolond).

A továbbiakban – az elemzés szempontjait a célkitűzés természetének megfelelően szükségképpen redukálva – megpróbálom a kötet szerteágazó tematikájú verseiből kirajzolni azt a történetet, amelynek során a Szabó Lőrinc-i líra a „hangját keresi”. Az elemzésben – a Tücsökzene-elemzés tapasztalatainak fényében[12] – a „hang” szinonimájaként kezelem a „dal”, „ének” szavakat, a „szó” fogalmát pedig a „hang” módosított változatának tekintem. A történet ebben az olvasatban hét lépcsőfokból áll, és több hang lehetőségét is felvillantja, majd elveti, hogy aztán az utolsó előtti versben a kötet lineáris olvasásában utolsónak tűnő hangot a tücskökre bízza megőrzésre.

Az első fázis ebben a történetben a természet és az „én” azonos rangra helyezésének következményeképpen (ami például jellemző vonása Paszternák tízes években írott verseinek is, a Nővérem az élet című kötetben) hang és természet egysége, szerves kapcsolata, ahogy ez a kötet nyitó verséből, A vándor elindulból (I.) kiderül:

A következő vers, a Reggel (II), ugyanezt a hangképzetet tartalmazza; a Nap mellé pedig a szél is odakerül, mint a vers és természet világának egyenrangú beszélője:

A történet második szakaszában felbomlik az egység természet és „én” között, aminek eredménye az Egyedűl (V) című versben a magány és a csend lesz, a választalanság és kommunikációképtelenség érzete:

majd a Pásztorsíponban (VI) a nosztalgia az elveszített kommunikációs képesség iránt:14

A harmadik szakaszban az előzőleg a természet hangjaival egyenrangú „én” a természeti jelenségekhez mint önnön visszhangjaihoz viszonyul, mintegy mindkét oldal szerepét magába olvasztva, elkülönültségüket így próbálva feloldani:

A Gyógyulásban (XIII) ez az elv lesz az, ami férfi és nő kapcsolatát lehetővé teszi:

Az Erdei szerelemben (XIV) viszont a természeti jelenségek elhallgatnak, várakozásteli csönd alakul ki, és megjelennek a tücskök is, egyelőre csak mint láthatatlanul figyelő szereplői a versnek:

A következő fázis a tanulásé, a tanítvány-szerep betöltéséé, amelynek során az első lépcsőfok az idegen szavak hallgatása, az odafigyelés:

Ezt követi a hallgatás közbeni vágyakozás, nosztalgia az elveszített saját hang után:

valamint a természet választalansága felett érzett kétségbeesés, ahol a természet „hangtalansága” a „hívó szó”-ra következik be, szóra és nem hangra:[16]

a magárahagyatottság a korábban testvérnek/barátnak felfogott elemek hallgatása miatt:

Ezután a tanítvány-szerepben való kételkedés következik; először az elsajátítottnak vélt idegen szó álságos voltának felismerése:

az arra való rádöbbenés, hogy a tanulás némasága közben a természet szavát az „én” magára hagyta, elfelejtette:

majd a Jelenésekben (XXXI) nyílt szakítás a hallgatással és odafigyeléssel:

A barbár tanítványban (XXXIII) a visszatérés megkísérlése a természettel való egységbe, immár sokkal kevésbé szelíd formában, nyílt szakítás a mesterrel, szó és hang szembeállítása:

Ezt követi annak a belátása, hogy a természeti egységbe visszatalálni mégis lehetetlen, előbb a Torzonborz, fekete állatban (XXXIV) a múlt idejű igealak használatával jelezve:

majd a Fák közöttben (XXXV) a természeti nyelv véglegesnek tűnő elfeledéséről való tudósítás, azzal együtt, hogy hangsúlyos a nyelv birtoklására való emlékezés, a nosztalgia a nyelv közössége után:

Az utolsó fázis a kötet két utolsó verse. A Szélcsendben (XXXVII) a hangtematika összefoglalását találjuk: a vers címe a „szél csendje” szóösszetételt tartalmazza, vagyis az első versekbeli beszélő társ elhallgatását jelenti, de maga a szó – „szélcsend” – mivel jelentésköre a nyugodtság, békésség – a kapcsolat újraértelmezésére utal, ahogy ezt az első sorokból is láthatjuk:[19]

– az „én” egyenrangúsága tehát megmarad, azzal a belátással együtt, hogy a természeti nyugalom a jelenben nem elérhető. S az elképzelt halál részeként a „hang” a tücsköknek adatik át megőrzésre – hogy aztán a Tücsökzenében az „én”-t a tücskök jutassák ismét hangjához. A Tücsökzenéhez való kapcsolódást erősíti az „álom” jelenléte az utolsó sorokban:

A kötet utolsó verse, a Párbeszéd (XXXVIII), amely már formájára nézve is újdonság a kötetben, új értelmezést ad az eddig felvázolt hangképzetnek; szóvá alakítja a hangot, párbeszédképes szóvá, amely a következő kötetek kihívásának eleget tud majd tenni, egy megtalált hang – szó – formájában, s ily módon jut vissza a természetben való feloldódáshoz:

A hang tematizálásáról létrehozott történet során a természettel egységet alkotó hangból az egység elvesztésén, a természetnek az „én” visszhangjává változásán, az „én” tanulókorszakbeli hallgatásán, kételkedésén majd „kurjongató” lázadásán keresztül, a természethez való visszatalálási kísérlet után a tücsköknek adott hang segítségével alakul ki a szó, és így válik lehetővé, hogy a következő kötetek kapcsán a recepció kialakíthassa véleményét „a Szabó Lőrinc-i hang”-ról. Egy metafora beszéli itt el saját formálódásának majd rögzülésének történet, és ezzel a Föld, Erdő, Istenben megakadályozza azt, hogy a kötet versei mögé egységes hangot olvasson az olvasó, azaz azt, hogy az olvasói retorika az antropomorfizálást, az egységes „én” megképzését végrehajtsa. Ez azokban a kötetekben járhat csak sikerrel, ahol, mint a Te meg a világ esetében, a metafora „visszavonul”, nem beszél saját magáról, a beszélő „én” pedig ezáltal mintegy megalkothatja saját beszédpozícióját/pozícióit. Ezen a ponton lesz lehetséges a sokhangúság elfeledése, és így az antropomorf hang alakzatának létrehozása az olvasás folyamatában. A hangból mint önmagát tematizáló alakzatból akkor válhat – látszólag, és így egy második fázisú dekonstrukciót igénylően – az egy beszélőhöz hozzárendelhető, „a költőre jellemző” „hang”, amikor az látszólag felszámolja önmagát mint alakzatot. Mindez alátámasztani látszik Jonathan Culler véleményét, miszerint: „Feltételezni azt, hogy egy vers interpretálása a beszélő azonosítását jelenti, nem más, mint megfeledkezés arról, hogy a beszélőt egy hangból következtetjük ki, amely maga is alakzat.” [21] Amíg viszont a „hang” problematizálja és tematizálja saját létét, azaz felhívja a figyelmet metafora-voltára, nem adott az a lehetőség, hogy egy a „versek mögé” képzelhető szubjektum hangjaként olvassuk. Paul de Man egy gondolatára támaszkodva, ezt avval magyarázhatjuk, hogy mivel „Az antropmorfizmus a tropologikus transzformációk és javaslatok végtelen láncolatát egyetlen állítássá vagy lényeggé fagyasztja, amely az összes többit kizárja. (…) a trópusok, mint a metafora (vagy a metonimia) és az antropomorfizmusok kölcsönösen kizárják egymást.”,[22] így a metafora, ha felhívja magára a figyelmet, nem engedi az antropomorfizálás kibontakozását. „Ugyanakkor – írja de Man – világos, hogy a trópusoktól az antropomorfizáláshoz hasonló interpretációk felé való elmozdulás tendenciája magába a trópus fogalmába épült bele.”,[23] vagyis szinte törvényszerűnek mondható a hangmetafora antropomorf, egy „én”-hez rendelhető „hangként” való rögzülése, amit pedig mindkettő dekontsrukciója követhet.